Castellano bien templado


Fragmento del texto de Miguel Sáenz, traductor literario, para la revista de traducción Entreculturas.

Castellano bien templado

“Das Märchen ist ganz musikalisch”

(El cuento es muy musical)

Novalis

Entre los cientos de metáforas que se han utilizado para describir el misterioso proceso (Borges) de la traducción, la de la interpretación musical ha sido siempre mi preferida. Cuando me sitúo ante un texto (que normalmente coloco en un atril), me siento como un músico dispuesto a acometer la tarea de descifrar, asimilar y expresar lo que otro compuso. Por eso me sorprendió que, en el excelente programa de Radio Nacional “A dos voces” de Luis Gago, dos traductores, Amaya Lacasa (Bulgakov, Pushkin, otros) y Eustaquio Barjau (Peter Handke, pero también Hölderlin o Rilke), ambos de gran sensibilidad musical, rechazaran el paralelismo. Para Lacasa, traducir era algo muy distinto de interpretar; para Barjau, algo mucho más modesto. Menos mal que otro día, en el mismo programa, Javier Marías (Sterne, Conrad, Ashbery, Yeats) dijo que, en su opinión, las traducciones eran como variaciones sobre un tema original.

Desde entonces no he hecho más que dar vueltas a la cuestión, y cada vez me convenzo más de que la metáfora es válida, sumamente  válida… siempre que no se olvide que se trata de una metáfora (etimológicamente, una “traslación”) y no de una igualdad absoluta reconfortado encontrar un texto de la finlandesa Oili Suominen: “Todos los traductores de Grass tienen la misma partitura delante, pero cada uno toca su propia interpretación y frasea a su modo, y cada instrumento tiene su propio sonido”.

En mi opinión se trata de una imagen tan útil, en muchos aspectos, que no me resisto a enumerar algunos. En primer lugar, el de las relaciones entre autor y traductor, y entre original y obra traducida. Si la traducción es una interpretación (musical) del texto, resulta perfectamente comprensible por qué puede haber innumerables traducciones válidas; y por qué una (o varias) de ellas puede ser considerada como “de referencia” (no me gusta la palabra “canónica”, ninguna traducción “va a misa”), es decir, como la traducción que hay que leer si no se domina el idioma original o como la traducción de la que no se podrá prescindir si se quiere hacer otra, aunque sea para rebelarse contra ella o para dejarla en ridículo. Muy benjaminiamente comprende también por qué la versión del propio autor es sólo la primera, y todas las demás vienen a completarla y enriquecerla; por qué es imaginable (al menos teórica y, en alguna ocasión, prácticamente), que esa primera interpretación no sea necesariamente “la mejor”… (¿Es realmente Strawinsky quien mejor dirigió a Strawinsky, o cabe preferir las versiones de Ernest Ansermet?). Se puede resolver la vieja discusión de si el traductor nace o se hace, porque las Facultades se nos convierten en conservatorios en donde los futuros traductores estudian técnicas y aprenden fundamentos teóricos (llámense como se llamen, pero en el fondo solfeo, armonía y composición), aunque necesiten también algo que ningún conservatorio, ninguna facultad universitaria puede darles; y entendemos asimismo por qué proliferan actualmente los traductores de digitación vertiginosa, pero sin alma. Por qué “envejecen” las traducciones: es sólo porque su estilo de interpretar ha pasado de moda. Se nos aclara también, y no es poco, el problema de los instrumentos antiguos, es decir, de los “castellanos” de época que debemos –o no debemos– emplear al traducir los clásicos, discusión que en el ámbito musical no parece haber terminado y que en el de la traducción sigue igualmente abierta.

La metáfora musical ayuda también a comprender el problema de la necesaria empatía entre autor y traductor, entre compositor e intérprete. Nos recuerda que no se puede  traducir, interpretar hoy a Schumann o Schnitzler como interpretaríamos a Kafka o Janáček; nos enfrenta con el problema de si un traductor o un músico es una “chica para todo” que puede interpretar a cualquier autor, o si debe y tiene que especializarse; de si hay “voces” traductoras más adaptadas al bel canto y otras que se prestan más al verismo; si hay que tener cierta edad, o cierta experiencia (o ambas cosas), para traducir/interpretar a Wagner o Shakespeare; es decir, si un intérprete debe esperar a que su voz se ensanche y afirme antes de cantar el Tristán… y no traducir el King Lear antes de cumplir los sesenta años. De si puede ocurrir que un traductor, veinticinco años después de haber interpretado sus Variaciones Goldberg, pueda sentir, como Glenn Gould, la irresistible necesidad de grabarlas de nuevo, de hacer una nueva traducción. Y, en el plano universitario, si no tendría que haber para los traductores manuales de ejercicios como el Czerny para el piano o el Dionisio Aguado para la guitarra, o si alguien no debería inventarse un método Suzuki para enseñar a los niños a tocar, desde muy pequeños, el violín de la traducción… De paso, también resulta evidente por qué el nombre del traductor debe figurar en la portada del libro: nadie quiere escuchar simplemente una Novena de Mahler sino una Novena de Mahler dirigida, por ejemplo, por Abbado.

Sin embargo, hora es ya de explicar el título de este artículo. La verdad es que el título que yo di cuando se me pidió, mucho antes de escribir una sola línea, fue “El castellano bien temperado”, en obvia alusión a la famosa obra de Bach. Sin embargo, cuando vi que el título se había transformado en “El castellano bien templado” – no sé si por error o porque alguien pensó que “templar” era más castellano – me gustó. En el fondo yo quería hablar de un instrumento (el idioma español) bien temperado, pero también, por supuesto, bien templado.

Para leer el texto completo pincha en Entreculturas.

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