Kishenbhai

KISHENBHAI
(fragmento)

¡Fuera luces! Kishenbhai recibió desdeñoso la severa orden del lacayo del estudio. ¿Cuántas veces había escuchado la misma frase en los últimos veinte años? ¿Mil? ¿Diez mil? A medida que la oscuridad descendía sobre el desgastado foro Kishenbhai sacó los pies de las sandalias blancas de rexine, se estiró para alcanzar su caja de Pan Parag[1], eructó discretamente y tocó el amuleto panch-mukhi de madera de rudraksha que le rodeaba el cuello. Un acto reflejo.

            O al menos eso era la mayoría de las veces. La película de esta noche era especial pues no solo se jugaba su propio dinero. Kishenbhai deseaba que Tera Mera Pyaar Aisa fuera todo un éxito de taquilla. No tanto por él como por Aasha Rani. Su Aasha. Por supuesto que ya no era «su» Aasha, corrigió deprisa. Pero lo había sido. Y su camino a la fama había comenzado en este mismo foro. Se trataba de un suceso que él jamás olvidaría. Su primera película. Y la de ella. Su primer éxito. Y el de ella. Su primer amor. ¿Y el de ella?

[…]

Kishenbhai recordó el día que lo había echado del trabajo. Había sido una escena repugnante pero inexorable. Gopal se había sobrepasado; había intentado seducir a Aasha Rani. Kishenbhai no quería recordar el suceso, así que se obligó a regresar al presente. Ya se escuchaba la música ensordecedora de los créditos finales. ¿Por qué todas las películas indias, incluyendo el cine de arte, insisten en incluir ese ruido estridente que taladra los oídos en los interesantísimos inicios de película? ¿Acaso tenían el objetivo de atrapar la atención del público o buscaban entumecer e insensibilizar el buen juicio? Algo como Jaany do… le importaba poco. Si esto querían los malditos, esto es lo que conseguirían.

Versión y comentario de Edith Verónica Luna

 
Comentario sobre la traducción de Kishenbhai

Madame Staël escribió en 1816 que «no existe más eminente servicio que pueda prestarse a la literatura que trasladar de una lengua a otra las obras maestras del ingenio humano» (Lafarga 1999: 155). Halliday señaló que «el lenguaje debería interpretar toda nuestra experiencia reduciendo los fenómenos infinitamente variados del mundo que nos rodea a un número manejable de clases de fenómenos, lo cual significa que cada grupo humano crea una lengua referida a su contexto y no tiene significaciones que necesariamente estén relacionadas con otros grupos que, por necesidad, actúan en un contexto totalmente diferente» (Halliday 1986). Según Steiner «el problema de la historicidad es muy complejo pues se debe transferir el sentido histórico regional y dialectal de la obra, los usos lingüísticos de las clases sociales, los hábitos, los ámbitos sexuales y la individualidad humana, lo cual sólo puede lograrse teniendo un conocimiento profundo sobre el tema» (Steiner 1998). Carlo Buzetti comenta que «no existe diccionario alguno que facilite la tarea de transportar de una lengua a otra un tono alegre o triste, una frase irónica, sarcástica, vulgar, alegre, ni las inflexiones propias de un idioma o dialecto, o un ritmo cadencioso o cortante, ni una alusión, menos aún una cacofonía evocadora» (Frost 2000:43-57).

            Todas estas reflexiones sobre el lenguaje y la traducción conforman las conclusiones a las que han llegado los teóricos de la traducción a lo largo de su vida en la práctica de este oficio. Ellas nos ofrecen un punto de referencia sobre aquello que debe tener en cuenta quien traduce, al enfrentarse a un texto y son algunas de las pautas que yo debí seguir al realizar el proceso de traducción.

            El primer paso en el análisis de este texto fue buscar documentación sobre la autora de Kishenbhai, pues, como dice Steiner, se debe conocer el ámbito, la historicidad y el entorno en el que surge una obra. La escritora Shobbha Dé es de procedencia hindú, nacida en Maharashtra, psicóloga y periodista desde 1970 colaborando desde entonces, y hasta la actualidad, con los diarios más importantes de su país. Se dice que fue ella quien introdujo el hinglish, una mezcla de inglés e hindi, como una forma de escribir en sus columnas periodísticas de manera que se evidenciara la manera en la que los hindúes se expresan empleando ambas lenguas. Además, en sus más de diez obras, ha hecho manifiesta su postura liberal en pro del cambio de los estándares y los estereotipos que reprimen al género femenino y a la cultura hindú, generando con esto un polémico debate sobre el matrimonio, los derechos de la mujer y la influencia del occidente en la cultura oriental, por ejemplo. Por estas razones se debe poner especial atención en la traducción de esta novela pues es trascendental el poder trasladar los significados implícitos de la crítica formulada por la autora.

            Luego de llevar a cabo la búsqueda de información acerca de la autora, procedí a realizar dos lecturas profundas que me permitieran identificar el registro, el tono en el que la novela está escrita, además de tratar de señalar aquello que podría representar una dificultad traductológica desde el punto de vista sintáctico, terminológico o cultural y pensar en el planteamiento de posibles soluciones.      

            Entre las particularidades del texto que se traduce a continuación se encuentran aquellas que corresponden a los textos poscoloniales, como son alternancia de lenguas, neologismos, alteraciones morfológicas que reflejan cambios o adaptaciones fonéticas, alusiones directas a la cultura y a las tradiciones hindúes, así como a elementos pertenecientes a la cultura estadounidense como Hollywood. En este texto el discurso representa un instrumento de subversión y una herramienta que ayuda la autora a invertir los cánones patriarcales y combatir los rastros de colonialismo que existen aún en su sociedad. En este sentido, el realizar una traducción fluida que elimine las características del discurso de Shobbha Dé, equivale a borrar toda huella de subversión y lucha, por lo que es necesario tener bien claro cuales son las teorías poscoloniales de traducción que se deben emplear para conservar tales características discursivas.

            En cuanto a la traducción, uno de los problemas más importantes que presentó este texto fue la alternancia entre el inglés y el hindi, como sucede desde los primeros párrafos de la novela. En el caso de Pan Parag dabba, por ejemplo, Pan Parag es una especie de refrescante bucal masticable que lleva múltiples rellenos de hierbas, nueces o frutos e incluso algunos incluyen tabaco, mientras que dabba significa «caja» en hindi. Puesto que resultaba muy complejo para el lector final el dejar el término en el idioma original y muy complicado el explicitar todo lo que significa Pan Parag, decidí mantener el término en hindi y agregar una nota al pie que explicara todo el contenido y la forma de este producto pues es importante que el lector conozca este aspecto de las costumbres hindúes. Por otro lado, en el texto aparece un elemento que también es distintivo de esta cultura el panch-mukhi rudraksha, una especie de amuleto que lleva unas cuentas de madera de rudraksha, por lo tanto, en mi versión decidí traducirlo como «amuleto panch-mukhi de madera de rudraksha» y evitar agregar una nota al pie para no entorpecer la lectura de la traducción.

            En la línea anterior a la que acabamos de comentar, la autora habla de las sandalias blancas de Rexine del director de cine. Este material es un tipo de tela que se usa a manera de imitación de la piel para fabricar sandalias y para forrar las pastas de los libros. Debido a que es relativamente fácil encontrar referencias al respecto y no presenta mayores pérdidas culturales o de significado, decidí mantener la palabra original pero traduciendo la palabra chappals por «sandalias» pues si se dejara Rexine chappals, el lector que desconoce tanto la cultura como el idioma encontraría muy difícil saber a qué se refiere la autora.

            Finalmente, uno de los aspectos que mejor refleja la cultura hindú y que la da a conocer a nivel mundial es su producción cinematográfica. Como es sabido, las películas en lengua hindi realizadas por numerosos estudios fílmicos en la ciudad India de Mumbai reciben el nombre de «Bollywood», palabra que surgió durante los 70’s, y que proviene de un juego de palabras entre Bombay (el antiguo nombre de Mumbai) y Hollywood[2]. Es por esta razón que cualquier alusión a esta industria, ya sea nombres de películas, actores, actrices, bandas sonoras o características, deben ser investigadas de manera cuidadosa para evitar pasarlas por alto y caer en un error de traducción. Así, en la traducción de Jaany do fue importante buscar esta referencia para saber cómo tendría que traducirla en español. Jaany do es el nombre de una famosa película que trata sobre un niño y una niña que se enamoran pero pertenecen a distintos grupos musulmanes por lo cual la historia se desarrolla en un ambiente cargado de antecedentes políticos. Es importante mantener esta referencia y hacer notar al lector que se habla de una película, así, si desea buscar más información al respecto, tendrá un indicio de cuál debe ser el resultado que debería obtener.

            Por supuesto, a lo largo de todo el texto (el primer capítulo), aparecen una infinidad de dificultades de traducción entre las que se incluyen conjugaciones verbales incorrectas, neologismos como filmi women, filmi rag, alteraciones de palabras para reflejar la forma de hablar de los hindúes como «bray-si-yares» para «brassieres» y todas ellas reflejan el carácter poscolonial de los textos hindúes, así como las posturas políticas de la autora Shobbha Dé.

            En conclusión, el traductor, al enfrentarse a estos textos híbridos que presentan objetivos específicos, debe desarrollar una sensibilidad que le permita reconocer las características discursivas de cada texto, sus implicaciones políticas, sociales y culturales y aprender a trasladarlas de manera efectiva a la lengua meta, con base en las teorías de traducción que mejor se adecuen al texto en cuestión. Todo lo anterior debe realizarse con la finalidad de que el lector que desconoce tanto la lengua como la cultura de origen sea capaz de aprehender todos los significados implícitos y explícitos del texto que se le ofrece. Ante esta necesidad, no queda más que documentarse, leer, remitirse a los teóricos y, sobre todo, no dejar de traducir.

Bibliografía y obras consultadas

Francisco Lafarga (1999) “Traducción de culturas”, en: Miguel Hernando de Larramendi y Juan Pablo Arias, coords. Traducción, emigración y culturas (Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha)

Frost, Elsa Cecilia, comp. (2000) El arte de la traición o los problemas de la traducción (México: UNAM) 

Halliday M. A. K. (1986) El lenguaje como semiótica social (México: Fondo de Cultura Económica)

Martín Ruano, Rosario M. “Bringing the other back home: the translation of (un)familiar hybridity”

Sales Salvador, Dora (2001) “I translate, therefore I am”

Snell-Hornby, Mary (2006) “Re-creating the hybrid text: postcolonial Indian writings and the European scene”

Steiner, George (1998) Después de Babel Aspectos del lenguaje y la traducción (México: Fondo de Cultura Económica)

Tymoczko, Maria (1999) “Translation, Ideology and Creativity”

Valdés, Jerónimo (2003) Lingüística y traducción (México: La Fragua, Instituto Coahuilense de Cultura)

Vidal Claramonte, María del Carmen África (2007) Traducir entre culturas. Diferencias, poderes, identidades. (Peter Lang). 127 p.

www.wikipedia.com


[1] Refrescante bucal masticable cuyos ingredientes principales son bayas de betel, catechu, cardamomo, lima y otros aromatizantes. En ocasiones también se le agrega tabaco.

[2] Referencia obtenida de www.wikipedia.com

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Nooria

Una niñita se encontraba sentada sobre una roca en la orilla del lago; sus pies estaban envueltos en raíces y lirios; comía tomates y miraba su reflejo mientras los comía. El lago era de un verde intenso, estaba casi inmóvil y, de vez en cuando, esa calma parecía hacer apremiantes intentos por hablarle.

            —¡Nooria! ¡Nooria!

            La voz severa de su madre provenía de la casa flotante. Nooria terminó su último tomate y capturó una rana que brincaba sobre la roca. La rana se agitaba pero luego, cuando trató de hablar con ella, se paralizó. Pasó el dedo sobre los círculos azules que enmarcaban los ojos totalmente abiertos de la criatura.

            —¡Nooria! ¡Nooria! Tu padre quiere verte de inmediato.

            La niña sacó los pies del agua, colocó a la rana sobre la deslumbrante roca blanca y corrió tan rápido como le fue posible, con una mano pegada a sus lentes y con la otra aferrada a su bolso escolar. Pasó al lado de una figura brumosa en la cocina llena de humo: su madre pelando flores de loto. La habitación de Abba, papá, era la más grande del bote; la única que no goteaba.

 

Desde la pérdida de su pierna, Abba permanecía en el interior. Un encuentro con la milicia lo había anclado para siempre. Se mantenía sentado y erguido en la cama todo el tiempo; siempre conservaba el kangri, una cesta con brasas de carbón, debajo de su manta. Nooria no creía en todo lo que decían los otros niños de la escuela sobre él. Abba era agradable.

            —¿Regresaste temprano del colegio? —preguntó desde la cama.

            —La maestra anunció receso completo.

            —Dime la verdad, niña —exigió. —Si vuelves a mentir, te lanzaré este kangri al rostro.

            La niña tiró el bolso escolar al piso.

            —Niña, mírame a mí, no a la televisión.

            —Abba, la maestra dijo que después del receso no habría clases. Iba a haber una conferencia con un ponente invitado sobre algo que no estaba en nuestro programa.

            —Vas a ponerte los zapatos, vas a recoger tu bolso escolar y vas a regresar a la escuela en este momento —ordenó—, haz caso a este hombre y luego regresas a decirme todo. Rápido. Si vuelves a mentir, niña, pasará algo terrible. Terrible.

            —Abba…

            La atención de su padre se dirigió hacia las noticias que circulaban por la pantalla de la televisión.

            —¡Nooria! ¡Nooria! Hace frío, no olvides tu pheran.

           

La niña corrió de regreso a la escuela que se localizaba del otro lado del lago. Desde el patio del colegio, la imagen de la cadena montañosa era cautivante durante la mayor parte del año; sin embargo, en invierno semejaba una cadena de cráneos nevados. Entre el patio y las montañas había manzanos añejos, grandes frutos rojos y verdes que pendían en el aire. Era una escuela extraña con un nombre infantil: Colegio Central Florecita. Deseaba perderla, perderla del mismo modo en que había perdido sus guantes el invierno pasado.

            El pequeño Arjuna era su único aliado en el salón. Era muy diferente del resto de los niños, todos unos bravucones.

            —¿Nooria, tu panza es negra? —le habían preguntado.

            —No —había respondido.

            —Enséñanos.

—No.

—¡Su panza en negra, su panza es negra y no nos enseña!

—Déjenla en paz —dijo Arjuna, pero el hijo del brigadier lo golpeó en la nariz.

            Abba le había dicho que algunas personas eran violentas y convertían a los demás en personas violentas. Ammi, mamá, le había dicho «Nunca te inclines a ver tu vientre». Nooria no había examinado su vientre jamás, ni siquiera dentro de la casa flotante. Nooria y su Ammi y Abba vivían en el bote, pues las olas de turistas habían dejado de llegar a Cachemira. Ammi vendió todos los muebles principescos del bote; la única pieza de valor que quedaba era una televisión Sony, en blanco y negro, que Tío había instalado después de que su padre perdiera la pierna. Abba se quejaba todo el tiempo, miraba televisión todo el tiempo y ésta parecía haber sustituido a su pierna ausente. En una ocasión, trató de obligar a Ammi a cocinar algo que no fueran raíces de flor de loto y Ammi respondió que lo único que quedaba por cocinar eran las piedras. Ammi nunca se quejaba, dormía en el piso, sobre la alfombra apestosa pues únicamente Abba tenía una cama. Para mantenerse calientes, quemaban hojas de chenar dentro de pequeñas chimeneas de barro. En las noches frías, Nooria, al igual que sus padres, colocaba la chimenea en su abdomen. El kangri había carbonizado su vientre con dolorosos arabescos. Por supuesto, su vientre era negro.

Fragmento de uno de los cuentos publicados por Páramo ediciones. Este libro está disponible en el stand 1300 de la Feria del Libro del Palacio de Minería  2010.

Premio al libro mejor traducido del 2010

The Best Translated Book Awards of 2010 will be presented in March; today, the shortlist of 10 works of fiction was announced by Three Percent, the online arm of the University of Rochester’s translation program, and Open Letter Press.

The contenders:

“Ghosts” by César Aira, translated by Chris Andrews, and “Rex” by José Manuel Prieto, translated by Esther Allen, both originally written in Spanish.

“The Twin” by Gerbrand Bakker, translated by David Colmer, and “Wonder” by Hugo Claus, translated by Michael Henry Heim, both originally written in Dutch.

“The Weather 15 Years Ago” by Wolf Hass, translated by Stephanie Gilardi and Thomas S. Hansen, and “The Tanners” by Robert Walser, translated by Susan Bernofsky, both originally written in German.

“Anonymous Celebrity” by Ignácio de Loyola Brandão, translated from Portuguese by Nelson Vieira.

“The Confessions of Noa Weber” by Gail Hareven, translated from Hebrew by Dalya Bilu.

“Memories of the Future” by Sigizmund Krzhizhanovsky, translated from Russian by Joanne Turnbull.

The books are, for the most part, published by small, high-quality independent presses — New Directions, Archipelago Books, Ariadne Press, Melville House Publishing. and Dalkey Archive (whose site is currently having problems). Open Letter gets one of its own on the list, and higher-profile Grove and the New York Review of Books are also in the mix.

Ten poetry finalists were also announced, including “If I Were Another” by Mahmoud Darwash, translated from the Arabic by Fady Joudah. The awards will be presented on March 10 at Idlewild Books in New York.

— Carolyn Kellogg

Information taken from Los Angeles Times/Books

El twitter como creador y normalizador

Con el riesgo de sonar purista (que no puritana) me permito escribir un poco, y de manera informal, respecto de la manera en la que la tecnología ha rebasado ya los límites de la evolución natural del lenguaje.

No hace mucho, para que se pudiera acuñar un neologismo, éste tenía que mantenerse durante cierto tiempo en el habla de los usuarios y mostrar determinado comportamiento léxico para determinar el uso correcto de la palabra. Hoy en día, la extendida popularización del Facebook, el twitter y demás herramientas electrónicas y redes sociales ha desatado una ola de neologismos a los que les basta con circular sólo unas seis horas en la red para que, incluso los mismos usuarios, censuren el uso incorrecto de la entrada e informen del uso correcto.

Los casos más interesantes los veo en el twitter donde se habla con anglicismos como timeline, DMhashtag, trending topic e  incluso con palabras castellanizadas como tuitear, tuiteros, folou, fologüers, retuitear, favoritear, unfologüear,  y el verbo que más me inquieta: trolear. Este último hace referencia al acto de molestar mediante tuits o DM’s (mensajes directos) a un usuario específico. Así, han surgido los trols que trolean y crean trending topics que tienen la finalidad de ridiculizar o ir en contra de cierta ideología o usuario.

Quizá me equivoque en algunas definiciones pues me declaro relativamente neófita en el asunto (cuento sólo con 48 fologüers contra los 40,044 de @polo_polo); por lo tanto, no pretendo hacer un estudio formal al respecto, ni criticar el uso de estas palabras pues, a fin de cuentas, si se está inmerso en esta red social, hay que usarlas para darnos a entender en este mundo. 

Evidentemente, me faltan muchas palabras que mencionar aquí y para este momento ya habrá decenas más circulando en el #tuiterparalelo, pero espero la ayuda de los usuarios para continuar con este seguimiento lingüistico y enriquecer el lenguaje de las redes sociales.

Edith Verónica Luna Búscame en twitter @Ieronimustrad.

Crítica de Gabriela Conde sobre Singh

Creer a pesar del mundo*

Gabriela Conde

Jaspreet Singh, Diecisiete tomates y otras historias de Cachemira Páramo Ediciones, México, 2008.

“Cachemira era como el rostro amado… que se desvanece al despertar”. El contundente epígrafe elegido por Jaspreet Singh (1969) para Diecisiete tomates y otras historias de Cachemira desvela uno de los sentidos primordiales de éste, su primer libro publicado: la representación de un lugar que ahora sólo existe en la memoria y en el que ya no se está. Es decir, hablamos de la nostalgia por la Cachemira querida y odiada, la obsesión por reconstruir la ciudad perdida, la esperanza de un reinicio para ese ámbito particular.

En los catorce relatos que forman el libro, Jaspreet Singh, narrador de origen indio, quien vive en Canadá desde los 21 años y escribe en lengua inglesa, muestra un territorio en conflicto entre la India y Pakistán: Cachemira, la de los hermosos jardines, la de los campamentos militares, la de los ríos límpidos y los campos minados. Un lugar en eterna construcción, un lugar que no acaba de ser, que flota. Una Cachemira seductora y dolorosa, en la cual un par de niños, Adi y Arjuna, hilos conductores que entrelazan cada una de las historias, crecen y se encantan y desencantan del mundo.

Singh utiliza una prosa directa con un lenguaje claro; sus relatos se alejan del patetismo a cambio de la ironía y el humor. El mundo al que accedemos es inquietante y a pesar de ello hermoso. Es intención de Singh mostrar la cercanía entre las fronteras de antónimos que dividen al mundo. El autor apuesta por la condición humana como principal conflicto de sus relatos, acercando los polos que se suponen opuestos, desdibujando las líneas que los dividen. Así, en medio de historias de campamentos militares, terrorismo, peleas entre grupos étnicos y religiosos, Singh trata los únicos temas a los que cualquier gran narrador termina por ceñirse: la violencia, el dolor, la muerte, la soledad, el amor. Singh no renuncia a contar historias completas, sencillas, bien estructuradas en aras de hablar de un entorno macropolítico y contemporáneo.

No es casual que el autor tenga como principales protagonistas de estas historias a un par de niños; a través de su mirada el mundo se construye y se destruye. Estos niños que nacieron en medio de la guerra no intentan explicarse de manera tajante la muerte, ni el amor, ni a Dios; pero los intuyen, los saben ciertos. A lo largo de los relatos se desvela la profundidad de los conflictos cotidianos. Junto a su mirada inocente el lector termina por comprometerse en la contemplación y reflexión del dolor del mundo.

En uno de los cuentos del volumen —traducidos con particular brillantez por Edith Verónica Luna—, “Capitán Faiz”, un par de hombres, rivales en el campo de batalla, se reconocen semejantes a través de la poesía y el honor. En “Críquet fronterizo”, una reina de belleza habla de la paz en el medio tiempo de un partido de críquet entre India y Pakistán, mientras la hija del árbitro es secuestrada y mutilada por grupos terroristas. En “Nooria”, Singh muestra el anhelo del pueblo hindú por mejorar sus condiciones de vida gracias a los misiles nucleares y cómo una niña mira desvanecerse esa esperanza tras entrever la perversión humana en un oficial.

Jaspreet Singh, ilustrador perfecto de aporías, entrelaza misticismo con realismo rotundo; de esta conjunción nace la inquietud que permea cada una de las historias. La prosa de Singh es en momentos completamente lírica y en otros su ritmo es más bien asmático; siempre preciso, deja advertir que el cuento es el espacio ideal para mostrar la forma en la que una dimensión invade a otra, cómo chocan varios mundos.

El primer y último cuento de Diecisiete tomates y otras historias de Cachemira son historias de esperanza, de posibilidad, y con ello pareciera que Singh, a través de su poderosa voz narrativa, ha elegido creer, a pesar del mundo. Su apuesta clara, plausible no es sólo representar y construir el mundo que conoce y perdió; es, más bien, un intento de recrearlo y transformarlo.

Texto publicado en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Febrero de 2010.