Kishenbhai


KISHENBHAI
(fragmento)

¡Fuera luces! Kishenbhai recibió desdeñoso la severa orden del lacayo del estudio. ¿Cuántas veces había escuchado la misma frase en los últimos veinte años? ¿Mil? ¿Diez mil? A medida que la oscuridad descendía sobre el desgastado foro Kishenbhai sacó los pies de las sandalias blancas de rexine, se estiró para alcanzar su caja de Pan Parag[1], eructó discretamente y tocó el amuleto panch-mukhi de madera de rudraksha que le rodeaba el cuello. Un acto reflejo.

            O al menos eso era la mayoría de las veces. La película de esta noche era especial pues no solo se jugaba su propio dinero. Kishenbhai deseaba que Tera Mera Pyaar Aisa fuera todo un éxito de taquilla. No tanto por él como por Aasha Rani. Su Aasha. Por supuesto que ya no era «su» Aasha, corrigió deprisa. Pero lo había sido. Y su camino a la fama había comenzado en este mismo foro. Se trataba de un suceso que él jamás olvidaría. Su primera película. Y la de ella. Su primer éxito. Y el de ella. Su primer amor. ¿Y el de ella?

[…]

Kishenbhai recordó el día que lo había echado del trabajo. Había sido una escena repugnante pero inexorable. Gopal se había sobrepasado; había intentado seducir a Aasha Rani. Kishenbhai no quería recordar el suceso, así que se obligó a regresar al presente. Ya se escuchaba la música ensordecedora de los créditos finales. ¿Por qué todas las películas indias, incluyendo el cine de arte, insisten en incluir ese ruido estridente que taladra los oídos en los interesantísimos inicios de película? ¿Acaso tenían el objetivo de atrapar la atención del público o buscaban entumecer e insensibilizar el buen juicio? Algo como Jaany do… le importaba poco. Si esto querían los malditos, esto es lo que conseguirían.

Versión y comentario de Edith Verónica Luna

 
Comentario sobre la traducción de Kishenbhai

Madame Staël escribió en 1816 que «no existe más eminente servicio que pueda prestarse a la literatura que trasladar de una lengua a otra las obras maestras del ingenio humano» (Lafarga 1999: 155). Halliday señaló que «el lenguaje debería interpretar toda nuestra experiencia reduciendo los fenómenos infinitamente variados del mundo que nos rodea a un número manejable de clases de fenómenos, lo cual significa que cada grupo humano crea una lengua referida a su contexto y no tiene significaciones que necesariamente estén relacionadas con otros grupos que, por necesidad, actúan en un contexto totalmente diferente» (Halliday 1986). Según Steiner «el problema de la historicidad es muy complejo pues se debe transferir el sentido histórico regional y dialectal de la obra, los usos lingüísticos de las clases sociales, los hábitos, los ámbitos sexuales y la individualidad humana, lo cual sólo puede lograrse teniendo un conocimiento profundo sobre el tema» (Steiner 1998). Carlo Buzetti comenta que «no existe diccionario alguno que facilite la tarea de transportar de una lengua a otra un tono alegre o triste, una frase irónica, sarcástica, vulgar, alegre, ni las inflexiones propias de un idioma o dialecto, o un ritmo cadencioso o cortante, ni una alusión, menos aún una cacofonía evocadora» (Frost 2000:43-57).

            Todas estas reflexiones sobre el lenguaje y la traducción conforman las conclusiones a las que han llegado los teóricos de la traducción a lo largo de su vida en la práctica de este oficio. Ellas nos ofrecen un punto de referencia sobre aquello que debe tener en cuenta quien traduce, al enfrentarse a un texto y son algunas de las pautas que yo debí seguir al realizar el proceso de traducción.

            El primer paso en el análisis de este texto fue buscar documentación sobre la autora de Kishenbhai, pues, como dice Steiner, se debe conocer el ámbito, la historicidad y el entorno en el que surge una obra. La escritora Shobbha Dé es de procedencia hindú, nacida en Maharashtra, psicóloga y periodista desde 1970 colaborando desde entonces, y hasta la actualidad, con los diarios más importantes de su país. Se dice que fue ella quien introdujo el hinglish, una mezcla de inglés e hindi, como una forma de escribir en sus columnas periodísticas de manera que se evidenciara la manera en la que los hindúes se expresan empleando ambas lenguas. Además, en sus más de diez obras, ha hecho manifiesta su postura liberal en pro del cambio de los estándares y los estereotipos que reprimen al género femenino y a la cultura hindú, generando con esto un polémico debate sobre el matrimonio, los derechos de la mujer y la influencia del occidente en la cultura oriental, por ejemplo. Por estas razones se debe poner especial atención en la traducción de esta novela pues es trascendental el poder trasladar los significados implícitos de la crítica formulada por la autora.

            Luego de llevar a cabo la búsqueda de información acerca de la autora, procedí a realizar dos lecturas profundas que me permitieran identificar el registro, el tono en el que la novela está escrita, además de tratar de señalar aquello que podría representar una dificultad traductológica desde el punto de vista sintáctico, terminológico o cultural y pensar en el planteamiento de posibles soluciones.      

            Entre las particularidades del texto que se traduce a continuación se encuentran aquellas que corresponden a los textos poscoloniales, como son alternancia de lenguas, neologismos, alteraciones morfológicas que reflejan cambios o adaptaciones fonéticas, alusiones directas a la cultura y a las tradiciones hindúes, así como a elementos pertenecientes a la cultura estadounidense como Hollywood. En este texto el discurso representa un instrumento de subversión y una herramienta que ayuda la autora a invertir los cánones patriarcales y combatir los rastros de colonialismo que existen aún en su sociedad. En este sentido, el realizar una traducción fluida que elimine las características del discurso de Shobbha Dé, equivale a borrar toda huella de subversión y lucha, por lo que es necesario tener bien claro cuales son las teorías poscoloniales de traducción que se deben emplear para conservar tales características discursivas.

            En cuanto a la traducción, uno de los problemas más importantes que presentó este texto fue la alternancia entre el inglés y el hindi, como sucede desde los primeros párrafos de la novela. En el caso de Pan Parag dabba, por ejemplo, Pan Parag es una especie de refrescante bucal masticable que lleva múltiples rellenos de hierbas, nueces o frutos e incluso algunos incluyen tabaco, mientras que dabba significa «caja» en hindi. Puesto que resultaba muy complejo para el lector final el dejar el término en el idioma original y muy complicado el explicitar todo lo que significa Pan Parag, decidí mantener el término en hindi y agregar una nota al pie que explicara todo el contenido y la forma de este producto pues es importante que el lector conozca este aspecto de las costumbres hindúes. Por otro lado, en el texto aparece un elemento que también es distintivo de esta cultura el panch-mukhi rudraksha, una especie de amuleto que lleva unas cuentas de madera de rudraksha, por lo tanto, en mi versión decidí traducirlo como «amuleto panch-mukhi de madera de rudraksha» y evitar agregar una nota al pie para no entorpecer la lectura de la traducción.

            En la línea anterior a la que acabamos de comentar, la autora habla de las sandalias blancas de Rexine del director de cine. Este material es un tipo de tela que se usa a manera de imitación de la piel para fabricar sandalias y para forrar las pastas de los libros. Debido a que es relativamente fácil encontrar referencias al respecto y no presenta mayores pérdidas culturales o de significado, decidí mantener la palabra original pero traduciendo la palabra chappals por «sandalias» pues si se dejara Rexine chappals, el lector que desconoce tanto la cultura como el idioma encontraría muy difícil saber a qué se refiere la autora.

            Finalmente, uno de los aspectos que mejor refleja la cultura hindú y que la da a conocer a nivel mundial es su producción cinematográfica. Como es sabido, las películas en lengua hindi realizadas por numerosos estudios fílmicos en la ciudad India de Mumbai reciben el nombre de «Bollywood», palabra que surgió durante los 70’s, y que proviene de un juego de palabras entre Bombay (el antiguo nombre de Mumbai) y Hollywood[2]. Es por esta razón que cualquier alusión a esta industria, ya sea nombres de películas, actores, actrices, bandas sonoras o características, deben ser investigadas de manera cuidadosa para evitar pasarlas por alto y caer en un error de traducción. Así, en la traducción de Jaany do fue importante buscar esta referencia para saber cómo tendría que traducirla en español. Jaany do es el nombre de una famosa película que trata sobre un niño y una niña que se enamoran pero pertenecen a distintos grupos musulmanes por lo cual la historia se desarrolla en un ambiente cargado de antecedentes políticos. Es importante mantener esta referencia y hacer notar al lector que se habla de una película, así, si desea buscar más información al respecto, tendrá un indicio de cuál debe ser el resultado que debería obtener.

            Por supuesto, a lo largo de todo el texto (el primer capítulo), aparecen una infinidad de dificultades de traducción entre las que se incluyen conjugaciones verbales incorrectas, neologismos como filmi women, filmi rag, alteraciones de palabras para reflejar la forma de hablar de los hindúes como «bray-si-yares» para «brassieres» y todas ellas reflejan el carácter poscolonial de los textos hindúes, así como las posturas políticas de la autora Shobbha Dé.

            En conclusión, el traductor, al enfrentarse a estos textos híbridos que presentan objetivos específicos, debe desarrollar una sensibilidad que le permita reconocer las características discursivas de cada texto, sus implicaciones políticas, sociales y culturales y aprender a trasladarlas de manera efectiva a la lengua meta, con base en las teorías de traducción que mejor se adecuen al texto en cuestión. Todo lo anterior debe realizarse con la finalidad de que el lector que desconoce tanto la lengua como la cultura de origen sea capaz de aprehender todos los significados implícitos y explícitos del texto que se le ofrece. Ante esta necesidad, no queda más que documentarse, leer, remitirse a los teóricos y, sobre todo, no dejar de traducir.

Bibliografía y obras consultadas

Francisco Lafarga (1999) “Traducción de culturas”, en: Miguel Hernando de Larramendi y Juan Pablo Arias, coords. Traducción, emigración y culturas (Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha)

Frost, Elsa Cecilia, comp. (2000) El arte de la traición o los problemas de la traducción (México: UNAM) 

Halliday M. A. K. (1986) El lenguaje como semiótica social (México: Fondo de Cultura Económica)

Martín Ruano, Rosario M. “Bringing the other back home: the translation of (un)familiar hybridity”

Sales Salvador, Dora (2001) “I translate, therefore I am”

Snell-Hornby, Mary (2006) “Re-creating the hybrid text: postcolonial Indian writings and the European scene”

Steiner, George (1998) Después de Babel Aspectos del lenguaje y la traducción (México: Fondo de Cultura Económica)

Tymoczko, Maria (1999) “Translation, Ideology and Creativity”

Valdés, Jerónimo (2003) Lingüística y traducción (México: La Fragua, Instituto Coahuilense de Cultura)

Vidal Claramonte, María del Carmen África (2007) Traducir entre culturas. Diferencias, poderes, identidades. (Peter Lang). 127 p.

www.wikipedia.com


[1] Refrescante bucal masticable cuyos ingredientes principales son bayas de betel, catechu, cardamomo, lima y otros aromatizantes. En ocasiones también se le agrega tabaco.

[2] Referencia obtenida de www.wikipedia.com

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